Una película española extrema y dura

Hace como que oye cuando le hablan, pero no es seguro que escuche. Puede que sea una heroína existencialista, que haya sido sometida a una lobotomía parcial. Quizá sufra algún síndrome relacionado con el autismo, sea una pasota profesional o haya sufrido malos tratos en la infancia. A lo mejor sólo es boba y no tiene sangre en las venas. No les preguntéis a los autores, porque el grado cero, en la escala Barthes-Kelvin, de escritura cinematográfica es total. Por una película como ésta hubiera matado Burrhus F. Skinner.

 

En el siglo XIX los matemáticos Lobachevsky y Riemann demostraron la existencia de sistemas geométricos que eliminaban el postulado de la paralela única de Euclides; lo reemplazaron con uno que nos dice que se puede dibujar un número infinito de paralelas a una recta que pasan por un punto exterior a ésta (Lobachevsky) y con otro según el cual no existen líneas paralelas (Riemann). Cinematográficamente, el sistema hollywoodiense ha venido funcionando como la notación de sentido común equivalente al sistema euclidiano.

 

Dos postulados, convertidos habitualmente en dogmas, configuraron ese modo de ser: la diversión y la consideración de que la línea recta era la distancia más corta entre dos puntos, es decir, el estilo invisible. Por cierto, tampoco hay que esperar a las geometrías y cinematografías alternativas para comprobar que la línea recta no siempre es la distancia más interesante.

 

La línea recta es la primera película de José María de Orbe. Y ni el sentido ni la música, ni el fondo ni la forma tienen nada que ver con el modelo norteamericano, ni mucho menos con el declamatorio y teatral cine español costumbrista al uso, una triste simulación de aquél. Las idas y venidas de la joven repartidora de publicidad entronca con planteamientos geométrico-cinematográficos diversos: la desolación feminista que mostraba Agnes Varda en Sin techo ni ley, la lírica de los aplastados de Aki Kaurismaki en La chica de la fábrica de cerillas, el punto de vista humanista de los hermanos Dardenne, así como su extremismo documentalista, que les llevó a perseguir desesperadamente la nuca de Rosetta; incluso, en la secuencia final, que ilumina en un fogonazo visto y no visto el entramado moral de la película, una perspectiva en la que retumba el eco del cine cristiano de Kieslowski.

 

Se planteaba Juan Palomo en El Cultural si había llegado a su fin ese tipo de películas en las que los protagonistas no dicen ni mu. Va a ser que no, y menos mal. Tanto en las referencias citadas como en otros apologetas de héroes mínimos –Paul Thomas Anderson, Paul Schrader, Gus van Sant, Abel Ferrara, Hou Hsiao Hsen, Tsai Ming-Liang– hay una voluntad de trascender la propia imagen, una potencia imaginativa, una espesura social o existencial que dota de aura a unos personajes que van transformándose desde sombras en la pantalla hasta encarnaciones de una verdad humanista.

 

En ocasiones, Del Orbe logra desrobotizar a la protagonista de La línea recta. Por ejemplo, cuando retira la sábana con que ha tapado a los animales disecados en su covacha, o en la secuencia en que Noelia se enfrenta a la indiferencia de las voces cruzadas de los vecinos a través del portero automático. La limitación de la tendencia autista de la productora en que militan el director y Jaime Rosales (director de Las horas perdidas, con un parecido aire de familia que sospecho se prolongará en su última producción, La soledad, presentada en Un certain regard del Festival de Cannes) reside en la falta de una frase silenciosa que se sobreponga al mutismo estentóreo de sus personajes. Hay una sutil diferencia entre el silencio expresivo y el ensimismamiento pasivo.

 

Y es que en ocasiones el experimentalismo olvida la admonición de Lewis Carroll: "Ocúpate del sentido y los sonidos se ocuparán de sí mismos". En este caso no basta con mostrar para demostrar. Es el principio de relevancia, ir al grano y olvidar la paja, lo que hace emerger la significación, convertida siempre en una poderosa mitología. Porque las imágenes tienen una limitada capacidad expresiva si no se articulan en secuencias significativas. Y los individuos no son "cajas negras", sino que responden a una compleja vida interna en la que se articulan lo biológico, lo cultural-social y el misterio último de la conciencia. Cuando Noelia hace mutis, a diferencia de la epifanía de Rosetta, nos importa un bledo lo que le suceda de ahí en adelante, porque no se nos ha permitido acceder a su yo humano.

 

Para ser una película de un equipo que comienza, es un buen comienzo. La "música", es decir la arquitectura de la película, es coherente con un proyecto arriesgado y ambicioso. La cuestión es si sabrán dotarlo de un sentido poderoso, una visión penetrante y una apuesta existencial. Quizás todos los caminos conduzcan a Roma, pero no todos son fácilmente transitables. Y entre las líneas rectas están las que aproximan a una meta y las que se pierden hacia el infinito, irremediablemente torcidas.

 

El sistema euclidiano-hollywoodiense ofrece una limitación liberadora: la sujeción a unas reglas cinematográficas estandarizadas y el horizonte de un público popular pero ilustrado al que hay que ganarse (el peligro también es obvio: la demagogia populista). El camino de la rima libre cinematográfica de la propuesta de José María del Orbe plantea menos obstáculos, pero exige una disciplina interior más difícil de adquirir. Entre el Escila del sentimentalismo parlanchín del cine social español a lo Amenábar o Fernando León y el Caribdis del conductismo radical de Rosales o José María del Orbe no permanezco equidistante, ya que creo que en esta última alternativa es donde reside el mayor talento y la esperanza más fundada para el cine español.

 

 

 

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